Lauréat en 2022 du Prix international de littérature Neustadt, Boubacar Boris Diop explore depuis des décennies les liens entre mémoire, responsabilité et liberté. Auteur, entre autres, de « Murambi », le livre des ossements, écrit en français, et de « Malaanum Lëndëm », écrit en wolof, il a fait de la langue un terrain d’engagement, un espace de résistance culturelle et politique. Dans cet entretien, il revient sur son parcours, sa vision de la littérature et le rôle de l’écrivain africain face aux défis du monde actuel.
Entretien réalisé par : Amadou KEBE
La littérature est-elle pour vous un espace de combat, de réparation ou de consolation ?
Le chemin qui conduit à l’écriture est presque toujours le même : on s’immerge dans des univers littéraires pour combler un déficit de socialisation et à un moment donné l’envie d’imiter les auteurs qu’on a lus devient irrésistible.
Je crois bien qu’au départ le désir de se raconter à soi-même des histoires est plus fort que celui de les partager avec les autres. En fait, nous ne savons dans un premier temps presque rien de ce supposé destinataire du texte, son visage reste indistinct et ne se dévoile à nous qu’au fil des récits.
C’est d’ailleurs pour cela qu’on entend souvent dire qu’une carrière d’écrivain se décide à partir du deuxième roman, quand le lecteur est plus visible, quand ses attentes sont connues et que l’on écrit plus ou moins consciemment sous sa dictée. Après cette première légitimation, l’auteur commence à être perçu comme un leader d’opinion, on sollicite son avis sur les questions sociales et politiques et ce positionnement au coup par coup en vient parfois à modifier son champ mental et peut même influencer son approche esthétique.
C’est par ce biais que l’écriture charrie progressivement une ambition de réforme de la société dans laquelle on évolue. Certains appellent cela de l’engagement mais le mot importe peu, ce qui est clair c’est que ce processus est beaucoup moins maîtrisé et conscient qu’on se l’imagine en général.
Écrire sur les génocides, les drames et les silences de l’histoire… n’est-ce pas pour vous une manière de faire œuvre de justice ?
Je fais partie des héritiers d’auteurs comme Sembène Ousmane, Ayi Kwei Armah, Ngūgi Wa Thiong’O et Aimé Césaire, qui ont toujours considéré la littérature comme une chose sérieuse, comme une « arme miraculeuse » dans la lutte pour renverser le cours de notre destinée collective. J’ai pourtant l’impression qu’au fil des décennies, je veux dire sous la plume de notre génération, la « tragédie africaine » est devenue un simple cliché littéraire inapte à rendre compte d’une réalité historique de plus en plus complexe. Le recours par l’écrivain à une langue étrangère aggrave encore plus le risque de ne gratter que la surface du réel.
La chose la plus importante que j’ai apprise de l’expérience rwandaise, c’est qu’il faut explorer chaque événement politique majeur en Afrique, guerre civile ou génocide, dans sa singularité, chacun d’eux exige une investigation minutieuse, un travail fondé sur la seule véracité des faits présents et passés. Bien sûr, le romancier doit savoir se rappeler à temps qu’il n’est ni journaliste ni historien et ne pas se gêner pour rendre la réalité en quelque sorte plus réelle grâce à son imaginaire. Avant « Murambi, le livre des ossements », je n’écrivais peut-être pas avec la même intensité, précisément parce que mes récits ne reposaient pas sur cet indispensable socle de vérité historique.
En réalité, il se pourrait que le mal soit bien plus profond : du fait de notre faible force de pénétration médiatique sur la scène du monde – et aussi des choix de nos universitaires – le vécu concret des peuples africains est absent de nos livres. Des pays tels que le Liberia, la Sierra-Leone, la Somalie, l’Erythrée ont été à feu et à sang à notre insu, pour ainsi dire.
Et interrogez à l’heure actuelle n’importe quel intellectuel africain, moi-même y compris, sur les affrontements particulèrement meurtriers en cours au Soudan, il n’aura probablement pas grand-chose à dire sur le sujet. Voilà pourquoi lorsque nous, écrivains, mettons ces drames au centre de nos romans ou pièces de théâtre, ils deviennent une abstraction, une simple commodité narrative. Cela affaiblit nos œuvres qui ont bien du mal à convaincre ou à émouvoir. Ce qu’il y a eu de nouveau avec le génocide au Rwanda, c’est que notre groupe d’auteurs s’est rendu sur place et pour moi le fait d’avoir été au plus près des souffrances des victimes de Nyamata ou Gitarama a tout changé.
Dans ce cas, la littérature peut-elle prévenir le retour du pire ou peut-elle guérir un peuple ?
Il y a quelques années, cette question m’aurait sans doute intrigué ou même quelque peu amusé. Mais j’ai fini par comprendre que la littérature a un pouvoir unique, celui d’inscrire les drames dans la durée, de nourrir la conversation sur eux et parfois de contribuer, si peu que ce soit, à éviter leur répétition. Il y a eu beaucoup d’horreurs en Afrique depuis les indépendances et pourtant la seule catastrophe pour laquelle on parle sérieusement de « devoir de mémoire », c’est le Rwanda. Cette particularité est certes due aux atrocités commises par le Hutu Power et à son implacable logique d’extermination des Tutsi, mais il est certain que les œuvres d’art de Bruce Clarke et Kofi Setordji, les romans et témoignages de Dominique Celis, Yolande Mukagasana, Vénuste Kayimahe et Gaël Faye ainsi que les livres issus de l’initiative « Rwanda : écrire par devoir de mémoire », ont également joué un rôle essentiel dans ce sens.
Il s’agit en fait moins de ces productions culturelles elles-mêmes que des échanges sur le génocide qu’elles ont permis au cours des trente dernières années. J’ai personnellement parlé à des milliers de personnes, surtout à des jeunes, à travers le monde, du génocide perpétré contre les Tutsi au Rwanda et souvent en compagnie d’amis dramaturges, cinéastes, artistes-plasticiens et écrivains. Si le romancier peut se poser en redresseur de torts, c’est dans ce sens-là, à partir de son œuvre et non par son œuvre en tant que telle.
Qu’est-ce que cela change, de penser et d’écrire en wolof, non pas pour « traduire » mais pour habiter le monde autrement ?
J’ai toujours pensé en wolof même lorsque j’écrivais uniquement en français et c’était bien cela le problème, ce conflit lancinant entre d’un côté les idées et les émotions et de l’autre les mots qui n’arrivaient pas à les faire résonner. Après avoir osé ma petite révolution personnelle, j’ai regretté de n’avoir pas écrit en wolof dès le début de ma carrière. Il est vrai qu’il ne m’était pas facile à un si jeune âge et après avoir subi une formation aussi sciemment déformante, de comprendre certains enjeux. Le colonisateur nous a enfoncé sa langue dans le crâne et nous avons eu la naïveté de croire qu’elle était entièrement nôtre et même notre seule vraie langue.
Comment avons-nous pu nous laisser imposer cette idée dont on mesure mieux l’infamie avec le recul ?
Cela dit, entendons-nous bien, mon regret n’est pas d’avoir écrit en français, mais de l’avoir fait en premier. Et de toute façon, je ne vais pas me justifier de m’être ressaisi à temps, c’est à ceux qui ont choisi de rester manchots d’expliquer leur choix à leurs compatriotes qu’ils veulent, assez étrangement, tenir à l’écart de leurs livres.
En écrivant « Doomi Golo », je me rendais bien compte que mes sentiments les plus profonds ne pouvaient être traduits que par ma langue maternelle alors qu’auparavant j’étais convaincu que seul le français avait cette capacité et une authentique dignité littéraire. Et je dois dire ici que si j’ai tant d’admiration pour Cheik Aliou Ndao, c’est que lui n’a jamais douté un seul instant de la nécessité d’écrire en wolof. Il l’a fait au tout début de sa carrière mais faute d’éditeur a dû garder dans ses tiroirs ou traduire en français certains de ses textes – « Buur Tilleen » par exemple – en attendant des temps plus favorables. Moi, j’ai été longtemps tout à fait à l’aise avec ma propre aliénation avant de comprendre l’absurdité de ma position. J’imagine que c’est à cause de cet éveil tardif que je parle aujourd’hui de la question linguistique avec tant de passion, comme un illuminé. C’est peut-être aussi parce qu’une telle déchirure intérieure m’a permis de mieux mesurer l’immensité de la perte.
À chaque fois que vous publiez en wolof, on observe comme une nécessité de traduire l’ouvrage en français. Qu’est-ce qui explique ce phénomène ?
J’entends souvent cette critique et pas seulement à propos de moi-même, on la formule contre tous ceux qui écrivent dans les langues africaines. Et ce sont en général des intellectuels africains qui racontent de telles inepties.
Ce que ces gens essaient de démontrer, c’est qu’il ne sert à rien d’écrire un roman en pulaar ou en wolof puisqu’il n’aura d’existence véritable qu’à travers les langues européennes. L’argument, ramassé dans on ne sait quelle poubelle de l’histoire, est d’une affligeante pauvreté. Tout le monde sait bien que de nos jours, même pour un écrivain sans grande notoriété, la norme est une publication quasi simultanée dans plusieurs langues. Le tout dernier roman de Chimamanda, « Dream Count », paru en début mars 2025, est déjà disponible en suédois, en français, en portuguais et en allemand. Cela fait moins de quatre mois d’écart alors qu’il s’est passé six ans entre « Doomi Golo » et « Les petits de la guenon » et sept ans entre « Bàmmeelu Kocc Barma » et « Un tombeau pour Kinne Gaajo ».
Je ne sais donc pas d’où vient l’idée curieuse que dès la parution d’un de mes romans dans la langue de Kocc, je m’empresse de le traduire en français. En fait cet écart de six et sept ans résulte d’une décision personnelle, dans les deux cas j’ai délibérément laissé le texte vivre sa vie en wolof et échapper ainsi à ces remarques totalement dénuées de fondement.
Comment les expliquez-vous ?
En fait, elles ne viennent jamais des Européens, ils sont beaucoup trop prudents pour aller au clash sur un sujet aussi sensible. Comme je viens de le dire, ce sont des intelltuels africains qui s’y collent et eux, sont habitués à faire feu de tout bois pour convaincre le monde que nos langues n’ont aucune aptitude à l’expression littéraire ou à l’abstraction scientifique.
Il y a quelque chose de fascinant dans le désespoir qui semble s’emparer de certains à la seule idée que nous pourrions, après tout, être des humains aussi normaux que tous les autres. À vrai dire, rien n’est plus bizarre que cette angoisse existentielle d’un genre bien particulier. Ce sont les mêmes qui vous diront que le français est devenu une langue africaine ou que, voyons, il ne faut rien exagérer, le wolof ne voyage guère hors du Sénégal. Ce n’est pas tout à fait vrai mais même si cela l’était pourquoi dans l’Europe des 27 tout le monde n’écrit-il pas en anglais pour une meilleure circulation des œuvres ?
Les Albanais sont moins de trois millions, la Bulgarie a six millions d’habitants et la Tchéquie et la Hongrie sont chacune moitié moins peuplées que le Sénégal mais qui oserait leur demander de ne pas écrire dans leurs langues maternelles ?
Par ailleurs, qui parle italien hors de l’Italie et Grec hors de la Grèce ? L’Amérique latine est un cas particulier de génocide culturel quasi « réussi ». Quant aux Asiatiques, n’en parlons même pas, ils ne négocient rien sur ce terrain-là, eux ils doivent se dire que certains de nos soi-disant penseurs n’ont pas les idées bien en place. Les peuples du monde entier vont à la rencontre de leurs semblables à partir de ce qu’ils sont et il en résulte un enrichissement universel. Comment cela pourrait-il être un problème ? En vérité, certaines attitudes en disent long sur le manque de self-esteem de ces « élites décérébrées » dont se moque Césaire dans « Discours sur le colonialisme ».
Comment tout cela affecte-t-il la réception de vos livres en wolof ?
Dès la sortie de « Doomi Golo », j’ai été assailli de questions sur la version française par des personnes qui n’avaient même pas essayé de le lire. Ça voulait dire : « Bravo frère, tu as fait un geste politique très fort mais, désolé, il nous faut ce livre dans une langue digne de ce nom. » C’est d’ailleurs ce qui m’a ôté toute envie de le traduire immédiatement en français. Cela n’a servi à rien puisqu’on continue à me servir la même observation sans se soucier des dates de publication de mes romans dans les deux langues. Il ne faut malgré tout jamais se lasser d’expliquer puisque l’enjeu est extrêmement important.
Je dis par ailleurs depuis des années que c’est l’écrivain qui crée le public et non l’inverse. Pour moi, c’est simple, il n’existe dans le champ de l’activité littéraire rien qui ressemble à une étude de marché et l’auteur qui se laisse aveugler par de telles préoccupations ne mérite aucun respect. Un livre vit mieux avec un tout petit groupe, sans cesse renouvelé sur la longue durée littéraire, de très bons lecteurs capables de le faire circuler, qu’avec des dizaines de milliers d’acheteurs qui vont le parcourir en hâte et s’en débarrasser à la première occasion. Le fait est que les nouvelles technologies ont modifié les critères de la réception littéraire en donnant plus d’importance à la dissémination du texte dans l’espace qu’à sa capacité à défier le temps.
Il n’y a en effet pas si longtemps que cela la notion de postérité était centrale en littérature et aujourd’hui il faut surtout s’assurer de la visibilité de l’œuvre dans toutes les capitales du monde, via Internet et les chaînes de télé internationales. Puis, comme je vous l’ai dit il y a un instant, les traducteurs entrent en jeu mais dès que la ferveur médiatique retombe, la grande majorité de ces livres sont complètement oubliés. Cela dit, ce point de vue ne doit pas être compris dans l’absolu, certains grands auteurs contemporains sont très populaires mais ils sont si peu nombreux qu’on a envie de dire qu’ils sont les exceptions qui confirment l’analyse.
Vous dites quelque part que les langues africaines ont été rendues muettes. Si tel est le cas, comment avez-vous fait pour percevoir ce qu’elles disent ?
Je n’ai eu à faire aucun effort, compte tenu des circonstances de ma vie. J’ai grandi entre ma Médina natale et Grand-Thiès, j’ai fait toutes mes études au Sénégal et à la différence de beaucoup d’amis de ma génération, je ne suis sorti pour la première fois du Sénégal qu’autour de la quarantaine. Il est vrai qu’après le bac j’ai eu une bourse pour la France, pour Lille plus précisément, que j’ai refusé de prendre non par romantisme révolutionnaire précoce mais juste parce qu’une certaine situation familiale m’empêchait de quitter le pays. Si j’avais été d’un milieu favorisé – ce qui aurait induit une certaine forme d’aliénation linguistique – ou si j’étais parti m’installer très tôt en France, ce double exil aurait probablement rendu muette ma langue maternelle, elle aurait cessé d’être la musique de fond de mon esprit. Certains auteurs africains évoluant hors du continent sont embarrassés quand on les interroge sur leur langue de travail, il leur est difficile de dire en toute honnêteté : « Je ne peux pas écrire en lingala, en éwé ou en agni, j’ai cessé depuis si longtemps de parler et d’entendre cette langue qu’elle n’est plus celle de mon imaginaire. »
À l’inverse, que se passe-t-il dans la tête d’un auteur écrivant dans une langue qu’il n’utilise pas au quotidien, le français dans notre cas ?
Selon le dernier rapport de l’Agence Nationale de la Statistique et de la Démographie, seuls 0,6 % des dix-huit millions de Sénégalais, soit à peine plus de cent mille personnes, s’expriment en français dans la vie courante. Ces chiffres sont d’une horrible clarté pour nos amis francolâtres de moins en moins nombreux, soit dit au passage.
J’estime qu’écrire, c’est entendre des voix – sans forcément les écouter – et savoir leur redonner vie au travers des signes. Dans notre contexte où presque personne ne parle français au quotidien, écrire en français c’est faire le choix d’une langue de travail littéralement sourde et muette. Ce n’est sans doute pas un hasard si en wolof on utilise le verbe dégg, entendre, pour signifier la maîtrise d’une langue.
Lorsqu’on écrit dans une langue que l’on n’entend jamais autour de soi, il en résulte un déficit de musicalité bien souvent fatal au texte. Je veux dire par là qu’un auteur ne peut pas se permettre de priver son récit du brouhaha de la vie, car cette charge orale est toujours signifiante en elle-même et d’un grand potentiel esthétique.
Comparez nos romans, si graves, parfois tellement sombres et austères, avec la formidable effervescence de nos sociétés, la gaieté de leurs couleurs, leur folie même et vous verrez qu’un monde les sépare. Voilà pourquoi je dis parfois : « langue d’emprunt, langue empruntée. »
Vous êtes un disciple de Cheikh Anta Diop. Il est devenu une figure mythique, presque intouchable. Comment éviter de le sacraliser pour mieux continuer son combat ?
Des millions de jeunes Africains en quête de sens ont fait de Cheikh Anta Diop leur repère et à mon avis il mérite tout le respect qu’ils lui vouent. Il faut toutefois ajouter que de son vivant, l’intéressé n’a jamais encouragé l’idolâtrie et qu’au contraire il invitait les universitaires à le lire avec un œil critique. Nous pourrions passer des heures à en parler mais vous savez, Cheikh Anta Diop, ce n’était pas seulement une immense érudition et la des intuitions scientifiques fécondes, il avait aussi des exigences éthiques très élevées. Il y aurait également beaucoup à dire sur sa précocité intellectuelle, car il a à peine trente ans lorsque paraît « Nations nègres et culture », ce livre qui a changé du tout au tout notre rapport au monde et à l’histoire. Mais moi j’ai surtout été frappé par la force de ses convictions qu’il n’a pas hésité à défendre dans une grande solitude. Je dois dire qu’en général ceux qui ont le courage de se battre seuls contre tous pour leurs idées m’impressionnent à un point tel que je n’ai même pas besoin d’être d’accord avec eux pour les admirer. Et de ce point de vue, Cheikh Anta Diop était exceptionnel. Rendez-vous compte, alors que même aujourd’hui, face à un Occident vieillissant et en déclin, nos intellectuels continuent à faire dans leur froc, lui dès les années cinquante, venu de son Baol natal, n’hésite pas à se dresser devant les mandarins de la Sorbonne pour leur lancer avec calme : « Mesdames et messieurs, vous êtes dans l’erreur et je vais vous le prouver. » Ce n’était pas une vaine bravade puisque quelques années plus tard, il exigera une confrontation avec eux au Caire. Elle sera organisée par l’Unesco et Obenga et lui verront leurs thèses totalement confirmées par le rapport de ce colloque de 1974 dont on ne parle pas autant qu’il le faudrait, me semble-t-il.
Au-delà de cette victoire, tout le monde constate que depuis quelques décennies l’histoire ne cesse de donner raison à Diop sur des points essentiels de son combat. Par exemple, plus personne ne doute aujourd’hui que l’Afrique soit le seul berceau de l’humanité ou que l’Egypte antique ait été une civilisation négro-africaine à part entière. Le nom de Diop résonne très souvent dans l’actualité, qu’il s’agisse des questions de sécurité au Sahel, de la lutte contre la désertification ou de l’énergie solaire.
Au vu de tout cela, je comprends mieux la confidence que m’a faite un ancien conseiller de Senghor, encore vivant, à qui le premier président sénégalais a dit un jour : « Cheikh Anta Diop ne sait même pas à quel point il a raison. » Ce conseiller, c’était Makhily Gassama, critique littéraire de renom qui deviendra plus tard ministre de la Culture sous Abdou Diouf. Senghor faisait ainsi référence à la thèse, centrale, de Diop sur l’origine négro-africaine de la civilisation égyptienne antique. Il ne faut cependant pas perdre de vue que rien n’a été simple pour Cheikh Anta Diop et il m’arrive de me demander s’il ne nous a pas quittés en février 1986 avec le sentiment d’avoir été moins bien compris par ses compatriotes que par les autres Africains et communautés afro-descendantes à travers le monde.
Sa toute dernière expérience politique s’est terminée de manière bien amère et il faudra bien qu’un jour l’histoire dise son mot sur cet épisode pas vraiment glorieux pour certains. Assez significativement, au Sénégal ce sont des jeunes nés parfois bien après la mort de Cheikh Anta Diop qui le hissent aujourd’hui à la hauteur vertigineuse qui est la sienne. C’est un juste retour des choses.
Vous êtes à l’heure actuelle un écrivain connu hors du Sénégal. Comment concilier cela avec votre volonté d’ancrage local ?
Je pense comme Césaire que la seule façon d’être universel, c’est de s’enraciner dans le particulier. Birago Diop utilise la même image puisque selon lui « l’arbre ne s’élève vers le ciel qu’en plongeant ses racines dans la terre nourricière. »
La civilisation universelle, ce n’est pas Coca-Cola et Nescafé dans les plus petites boutiques de la brousse, ce n’est pas du tout cette standardisation vulgaire de la marchandise capitaliste venue d’Occident. Cela vaut aussi pour la littérature où chaque peuple se doit d’apporter les sonorités et les couleurs à nulles autres pareilles de son langage. Bien sûr, le rapport de forces n’est pas en faveur de ce qu’on appelle maintenant le Sud Global mais ce n’est pas une raison pour courber l’échine face à un ordre mondial que nous savons parfaitement injuste. Pour répondre directement à votre question, je dirai que le local et le global s’entrelacent au lieu de se repousser mutuellement. Plus un pays est lointain, plus il vous renvoie à vous-même, je ne me suis jamais senti aussi Sénégalais que pendant les six mois que j’ai passés en Corée du Nord…
L’expression « littérature africaine » vous gêne-t-elle ? Peut-on réellement parler d’une littérature africaine, même d’expression française ?
Oui, il y a comme un petit problème avec l’expression « littérature africaine ». On parle certes de littérature asiatique, européenne ou latino-américaine mais juste en passant et surtout en veillant bien à ne pas en nier les spécificités nationales.
Dans notre cas, le concept est aussi engloblant que peu pertinent, il loge à la même enseigne tous les auteurs du continent africain et au final l’ensemble est plutôt flasque. Il faut d’ailleurs noter au passage qu’il ne prend pas en compte la production littéraire d’Afrique du Nord ou celle de ce qu’on peut appeler la « diaspora blanche » d’Afrique australe dont font partie John Coetzee, Damon Galgut, Doris Lessing, André Brink et Breyten Breytenbach, tous lus et analysés en Occident comme des auteurs européens. Et le simple fait que la soi-disant « littérature africaine » exclue la production dans les langues africaines pour se focaliser sur les œuvres écrites dans les langues coloniales, suffit à me la rendre suspecte. Ngugi l’appelait avec dédain « littérature afro-européenne » et Cheikh Anta Diop et David Diop n’y voyaient qu’une littérature de transition vers une authentique création africaine dans nos langues. Africanité et sénégalité ne doivent pas s’exclure mutuellement. S’il est vrai par exemple que j’ai énormément de choses en commun avec un auteur namibien ou malgache, chacun de nous trois déploie dans sa fiction une sensibilité africaine particulière. Et cet écart, où se trouve parfois l’essentiel, n’est juste pas nommé par l’expression « littérature africaine ».
Dans votre œuvre en général, vous faites la part belle à la voix orale, à la voix du griot, dans votre démarche d’écriture, pourquoi ?
La question de l’oralité est fondamentale. Sans elle, il serait quasi impossible de comprendre Kourouma ou Amos Tutuola, pour ne citer que ces deux-là. Pour ma part, j’ai vite compris que le passage d’une langue à une autre impliquait un changement complet de tonalité et de logique narrative, je ne me gêne par exemple pas pour abuser dans mes romans en wolof de ces répétitions qui sont si mal vues en bon français. Bref, dès que j’ai compris qu’il fallait à tout prix éviter d’écrire un roman français avec un vocabulaire wolof, je me suis senti libéré et en mesure de restituer le feu d’une parole vivante que j’entends depuis ma tendre enfance. Je dis tous les jours à des jeunes qui veulent traduire vers le wolof de s’imprégner de l’original en français, de s’efforcer d’en capter toutes les nuances puis de l’oublier afin de mieux le faire renaître dans la langue de Kocc Barma. Il est essentiel qu’ils comprennent que celle-ci a ses propres sinuosités et qu’elles gisent en eux à leur insu.
En fondant EJO et defuwaxu.com, vous êtes passé d’écrivain à éditeur. Pourquoi ?
EJO-Éditions se focalise sur les langues africaines et nous avons d’ailleurs publié « Murambi, le livre des ossements » en Swahili et en Ekegusii, la version Kinyarwanda étant en cours à Kigali avec mon ami Jean-Marie Kayishema. Quant à defuwaxu.com c’est un site d’informations générales en wolof totalement gratuit, qui n’est pas loin de sa dixième année. Il est brillamment animé par Pape Ali Diallo et son équipe de la section de wolof de l’Université Gaston Berger. Je suis par ailleurs membre du groupe « Fonk Sunuy Làmmiñ » présidé par Adramé Diakhaté, auteur entre autres du roman en wolof « Janeer ». Ces initiatives, dans et en dehors d’EJO, essaient de contribuer au renforcement de l’environnement lettré de nos langues nationales. EJO et defuwaxu.com ont donc été créés dans un esprit purement militant, le même qui a amené Pathé Diagne, Samba Dione et Sembène Ousmane à lancer le mythique journal « Kàddu » dans les années soixante-dix.
